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金農(nóng)的好友汪士慎也愛(ài)瘦梅，他的瘦梅，花稀枝老。圖為《梅花竹石圖冊(cè)》 清 汪士慎 繪 25×31.5厘米 上海博物館藏

丹青墨筆寫(xiě)精神 圖為徐渭《雜花圖》中的墨石榴，筆勢(shì)驚風(fēng)雨、泣鬼神。全卷共13種花木，大筆涂抹下，顯現(xiàn)出強(qiáng)盛的生命力，呼應(yīng)著他對(duì)凄苦人生的奮爭(zhēng)，展露了大寫(xiě)意的精髓。圖為《雜花圖》（局部） 明 徐渭 繪 37×1049厘米 南京博物院藏

玲瓏山館聚賢才 金農(nóng)的瘦梅，瘦在梅枝，從正面、背面、側(cè)面看，梅朵無(wú)不飽滿圓潤(rùn)。沒(méi)有老枝的襯托，細(xì)枝也能撐起繁花。 圖為《梅花圖冊(cè)》之二 清 金農(nóng) 繪 25.4×29.8厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖為《驢背吟詩(shī)圖》（局部），清楚地帶有“寫(xiě)”的筆法，筆墨提煉到無(wú)可再減，卻能傳神（攝影／張慶民）。

野外訪碑 古今一也 “立言貞石，貽厥長(zhǎng)世”，相較于容易腐朽的紙張簡(jiǎn)帛，石刻更能傳之久遠(yuǎn)，因此尋碑訪碑，既是金石學(xué)家重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)，也是訪古的一大樂(lè)趣，貫穿古今。圖為訪古愛(ài)好者在陜西三原的田野之中尋訪唐代臧希晏碑（攝影／遺岕）。

且聽(tīng)女史說(shuō)禮儀 秉筆著書(shū)的女史是《女史箴圖》的講述者，她，諳熟后宮儀典。圖中右側(cè)的女子正聆聽(tīng)她的教誨，而左側(cè)兩位女子面面相覷，仿佛接受了教誨而檢視彼此的行為。圖為《女史箴圖》（唐摹本，局部） 晉 顧愷之 繪 24.8×348.2厘米 大英博物館藏

圖為（傳）北宋郭熙《觀碑圖》（供圖／臺(tái)北“故宮博物院”）。

密萼繁枝滿紙鋪 金農(nóng)仿元代王冕的滿紙梅花，用沒(méi)骨法施以淡墨，花不壓枝，花瓣舒展散開(kāi)，簡(jiǎn)潔明快，亦得瘦梅骨相。圖為《梅花圖冊(cè)》之一 清 金農(nóng) 繪 冊(cè)頁(yè) 25.4×29.8厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

列女故事人人講 圖像時(shí)尚日日新 漢晉間的賢婦故事畫(huà)進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，女子都是主角。北魏司馬金龍家的賢婦故事則頗顯昂貴，它是一幅畫(huà)在屏風(fēng)上的漆畫(huà)，寬40厘米，厚2.5厘米，設(shè)色豐富——人物皮膚施以鉛白，服飾器具兼用黃、白、青綠、橙紅、灰藍(lán)等色。在這幅木板漆畫(huà)上，漢成帝的輦車(chē)配備4名輦夫，趙飛燕不在側(cè)，這一簡(jiǎn)化使成帝居于畫(huà)面中央，并能看到全身。為了突出班姬的賢媛形象，畫(huà)師放大了她的身形，幾乎為輦夫的兩倍，她面向觀眾，趨步前行，氣勢(shì)頗足?！杜敷饒D》的班姬則側(cè)身而立，身形瘦削，更顯傲岸脫俗。圖為北魏 木板漆畫(huà)（局部） 山西博物院藏

《讀碑窠石圖》 （傳）五代至宋 李成、王曉 繪 126.3×104.9厘米 日本大阪市立美術(shù)館藏 碑上無(wú)字 心中有情 現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《讀碑窠石圖》，傳為五代至宋初山水畫(huà)家李成的代表作。野外尋碑，懷古思幽，向來(lái)是古代文人的雅趣。在這幅畫(huà)中，畫(huà)家李成的寂寥之情，在枯木、寒林、曠野中，滲透出來(lái)。那是他可望而不可得的文人理想。

放情于畫(huà) 最狂最天真 圖為徐渭大寫(xiě)意名作《水墨葡萄圖》，藤條宛如硬生生插進(jìn)畫(huà)面，充滿野拙的生機(jī)，葡萄瀟灑錯(cuò)落，晶瑩水潤(rùn)，正似顆顆墨色珍珠。徐渭一生坎坷，滿腹才華，恰似明珠覆土無(wú)人拾得，題詩(shī)內(nèi)容配合獨(dú)特的書(shū)風(fēng)，表達(dá)了畫(huà)家胸中一腔不平之氣（供圖／視覺(jué)中國(guó)）。圖為《水墨葡萄圖》 明 徐渭 繪 立軸 165.4×64.5厘米 故宮博物院藏

斷崖蒼蘚對(duì)立久 凍雨為洗前朝悲 圖為福建福州鼓山，崖壁上齊集歷朝歷代的摩崖石刻，上起北宋，下訖于今。諸如北宋大書(shū)法家蔡襄蔡君謨、進(jìn)士陳襄等，都在此留有題記，盡顯文人士大夫摩崖題名的風(fēng)雅，也給后人留下了追古興懷的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”。 攝影／楊婀娜

畫(huà)中款鶴 以圖詠志 這是唐寅創(chuàng)作的諸多別號(hào)圖中的一幅，充盈野逸之氣。別號(hào)圖通常以筑園、隱居、雅集、長(zhǎng)物等為素材，展現(xiàn)受畫(huà)人的高潔雅趣，并暗合其號(hào)，外適而內(nèi)合。從題字可見(jiàn)，此畫(huà)是為款鶴先生王觀而作，王觀在醫(yī)學(xué)和文學(xué)上均有造詣。圖中山石老樹(shù)蒼勁有力，樹(shù)下主人悠然觀鶴，天衣無(wú)縫地將長(zhǎng)壽的祝愿、對(duì)隱逸之氣的贊美聯(lián)結(jié)起來(lái)。 圖為《款鶴圖》（局部） 明 唐寅 繪 卷軸 29.6×145厘米 上海博物館藏

圖傳為蘇軾所繪《枯木竹石圖》，枯木狀如鹿角，怪石形如蝸牛，皆非寫(xiě)實(shí)之筆，與蘇軾強(qiáng)調(diào)抒寫(xiě)主觀情感的繪畫(huà)觀相符（供圖／視覺(jué)中國(guó)）。圖為《枯木竹石圖》 （傳）北宋 蘇軾 繪 26.5×50.5厘米

圖3

曹娥碑上 蔡邕的謎題 圖為（傳）唐鄭法士《讀碑圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”。只見(jiàn)碑上銘刻有“黃絹幼婦，外甥（孫）齏臼”幾字，旁有二人觀碑。畫(huà)作化用了曹娥碑的典故：東漢蔡邕在曹娥碑陰題寫(xiě)了八字謎題，后有曹操、楊修觀碑解謎——意為“絕妙好辭”。《讀碑窠石圖》也有可能描繪了這個(gè)典故。

長(zhǎng)河赤壁 自蘇子夜游赤壁作《前后赤壁賦》之后，這個(gè)故事便成為當(dāng)時(shí)北宋畫(huà)壇的題材，如李公麟、喬仲常等人皆有繪制。此后，南宋與金朝將這個(gè)母題推向了高峰。歷朝畫(huà)家都在用自己的風(fēng)格，書(shū)寫(xiě)著對(duì)東坡的景仰之情。這些赤壁圖卷（上圖為局部）有如滔滔長(zhǎng)河，駕一葉扁舟，數(shù)各種風(fēng)流。

東園即今天的南京白鷺洲公園前身，上圖的公園一景可比畫(huà)中一隅。

別開(kāi)生面 “寫(xiě)”下心中“意” 寫(xiě)意畫(huà)并非一瞬而出。它伴隨著中國(guó)獨(dú)有的“筆”“墨”工具、“形與神”的哲學(xué)思想，在書(shū)法中首先興起，圖為唐懷素《苦筍帖》，寫(xiě)盡心中禪味。

名作迭出 儼然文化景觀 刻立于東漢的曹娥碑，向來(lái)以書(shū)法而聞名，此后更是由于蔡邕題碑、曹楊觀碑的典故，而成為了后世效仿、游訪的著名景點(diǎn)。原碑早已不存，但我們今天仍能看到東晉書(shū)法家王羲之、北宋書(shū)法家蔡卞的“同人”作品。右圖為王羲之《孝女曹娥碑帖》局部，記述蔡邕典故。

金人之學(xué)蘇不獨(dú)文也 在《赤壁圖》后面，武元直的友人、金朝著名文學(xué)家趙秉文，追和蘇軾赤壁詞韻，留下了長(zhǎng)卷草書(shū)題跋。趙秉文是蘇學(xué)后生，不只文學(xué)宗蘇，在書(shū)法上也取徑蘇軾、黃庭堅(jiān)等人，并且融匯諸家之長(zhǎng)。這段書(shū)跋筆意奔放，真實(shí)無(wú)華，亦可見(jiàn)東坡的意趣精神。

雅集留念 文徵明的社交藝術(shù) 明代著名的江南畫(huà)派“吳門(mén)派”，講究“畫(huà)有士氣”，而他們的筆墨中，也的確寫(xiě)滿了文人的交游與志趣?！皡情T(mén)四家”之一文徵明的這幅《東園圖》，是為別號(hào)“東園公子”的友人所作，亦是為東園內(nèi)的一次雅集留下紀(jì)念，在虬松湖石、林木廊榭中，人物各行雅事。圖為《東園圖》 明 文徵明 繪 卷軸 30.2 ×126.4厘米 故宮博物院藏

畫(huà)中有“諷” 猥瑣的螃蟹 圖為徐渭《黃甲圖》中的螃蟹形象，鉗螯縮合，慢速前行，顢頇、笨拙、猥瑣，用以諷刺那些科舉高中的無(wú)才之輩，是以形寫(xiě)意的絕佳之作。 供圖／視覺(jué)中國(guó)

徽商邀畫(huà)附風(fēng)雅 才子畫(huà)里有心思 《雙鑒行窩圖》為徽商汪榮邀唐寅所繪，圖后有唐寅書(shū)《雙鑒行窩記》（下圖為局部）。富商汪榮在家鄉(xiāng)徽州筑園，因兩區(qū)池塘如同明鏡，因而以“雙鑒”命名并引以為號(hào)。唐寅不識(shí)汪榮，也未到過(guò)此園，全憑想象而繪，卻也頗花心思——畫(huà)出兩塊心形巨石，象征“心鑒”。并頌揚(yáng)汪榮高隱之趣，從而實(shí)現(xiàn)了汪榮請(qǐng)?zhí)埔鲃e號(hào)圖、謀求文人雅士身份認(rèn)同的訴求。 供圖／視覺(jué)中國(guó)

圖2

金人追唐 以華夏正統(tǒng)自居 俗云“遼以釋廢，金以儒亡”，接受漢化、追慕儒家文化，是金朝政治的一大特點(diǎn)。在這個(gè)背景下，蘇軾的學(xué)問(wèn)被金朝統(tǒng)治者奉為上賓。上圖可見(jiàn)，北京房山金陵仿照唐朝規(guī)制，因山為陵，并且有清晰的中軸線。陵寢所用紋飾，也是漢地風(fēng)格，如右頁(yè)圖石臺(tái)階上的纏枝花紋、石欄板內(nèi)側(cè)的龍紋。 攝影／洛卡奇

從中心到邊緣 堂堂大山的讓位 這兩幅畫(huà)作分別為宋代名家李唐與其弟子蕭照的作品?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》創(chuàng)作于北宋宣和年間，代表南宋前大行其道的“全景式”構(gòu)圖——北方大山堂皇居中。而畫(huà)于南宋的《山腰樓觀圖》繼承了李唐筆法，但在布局上將山推至一側(cè)，讓出水天浩渺的一半空間，富有縱深感。此構(gòu)圖之變，還令后世讀出南宋的偏安之痛。

宮禁美人請(qǐng)入畫(huà) 愿瞻爾等清懿姿 《女史箴圖》一般從右往左看，隨著畫(huà)卷的展開(kāi)，歷史故事娓娓道來(lái)。當(dāng)畫(huà)卷展開(kāi)，歷史人物、皇后、妃嬪、侍女、平民女子并列一堂。顧愷之用丹赭為她們的衣裙著色，氤氳溫婉的宮廷風(fēng)撲面而來(lái)?！杜敷饒D》（唐摹本） 晉 顧愷之 繪 24.8×348.2厘米 大英博物館藏

隱遁山林 優(yōu)游世外 陜西終南山中，一位現(xiàn)代隱士正在行走于山林之間。山路縈回通幽，頗有幾分《葛稚川移居圖》的氛圍。無(wú)論何時(shí)何地，總有一些隱士，處江湖之遠(yuǎn)，離群索居，但求心安。 攝影／陳志剛

畫(huà)里西湖 虛白之寫(xiě) 一般認(rèn)為《西湖柳艇圖》是夏圭的傳世之作。畫(huà)中有柳堤回環(huán)，有船家房舍，精細(xì)工穩(wěn)，盡得水鄉(xiāng)美景，而畫(huà)面的另一半，則概括寫(xiě)煙嵐云水，多為虛白處理，又覺(jué)意境清曠。這幅畫(huà)作通常被視作南宋畫(huà)家寄情自然的山光水色，以宣泄胸中郁悶傷感情緒的代表。 圖為《西湖柳艇圖》 （傳）南宋 夏圭 繪 107.2×59.3厘米 臺(tái)北“故宮博物院”藏

泥土塑洛神 南北大不同 魏晉宮廷女子服飾承繼漢朝遺俗，褒衣博帶，寬袖翩翩，《女史箴圖》即是此類(lèi)。太原市王郭村婁睿墓出土的北齊女官俑（圖1），南京市西善橋出土的東晉灰陶女俑（圖2），反映了寬博式的貴族女子服飾，有別于上儉下豐的民間女子服飾。另外有一個(gè)頗為獨(dú)特的西晉瓷女俑，由江蘇南京板橋鎮(zhèn)出土。瓷女俑的制作者對(duì)女性身體的表達(dá)頗為大膽，只能看到裙褶，無(wú)法看到上衣形制（圖3）。女俑的身份各有等差，透露出不同歷史階段對(duì)女性的審美。本圖為圖1

圖描繪的是唐明皇和他的妃嬪、侍從，一律鮮衣怒馬。隊(duì)伍最前方的唐明皇，騎著帝王的專(zhuān)屬坐騎“三鬃馬”。馬似乎走不慣山路，面對(duì)前方的小橋心生畏懼，皇帝卻依舊坐得筆直。這種處理，很好地維護(hù)了帝王的尊嚴(yán)。

長(zhǎng)卷山水 繁密之中見(jiàn)真章 王蒙做客浙江寧波天童寺時(shí)，為了酬謝住持左庵的招待，特意繪制了一幅描繪太白山麓及天童寺景色的長(zhǎng)卷，名為《太白山圖》。畫(huà)中，以繁密的手法，呈現(xiàn)出綿延二十里的蒼莽松林、豐茂濃密的江南植被。又以朱砂、花青、藤黃等點(diǎn)染，給人明快潤(rùn)澤之感。上圖對(duì)王蒙的構(gòu)圖、用筆稍作解讀。

圖為馬遠(yuǎn)的一幅傳世精品，山崖側(cè)立，花枝斜出，鴨戲澗水，于畫(huà)面中心留白，意趣無(wú)窮?！睹肥D圖》 南宋 馬遠(yuǎn) 繪 冊(cè)頁(yè) 26.7×28.6厘米 故宮博物院藏

復(fù)制有刺孔 上色靠色標(biāo) 敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的刺孔粉本（圖1）上，可見(jiàn)均勻的針孔，工匠把粉本鋪在墻壁上，撲打色粉，粉末就會(huì)透過(guò)孔眼在墻上留下痕跡，據(jù)此便可連綴起柔和的線條，從而批量復(fù)制出大師們創(chuàng)作的圖像。圖2是香港故宮文化博物館展出的清宮皇后畫(huà)像的白畫(huà)稿，空白處的色標(biāo)，提示著不同位置該填什么色，比如“子”即紫，“蘭”即藍(lán)。 供圖／梁勇

逃難變出游 幸蜀圖中的“心機(jī)” 圖是畫(huà)面中央的一群侍從，負(fù)責(zé)管理行李，此時(shí)走累了，人和馬都停下來(lái)休息。休憩的場(chǎng)景透出較為輕松的氛圍。

葛洪隱居 文人的精神圖騰 東晉道教名士、煉丹家葛洪曾隱居于廣東羅浮山，修行煉丹，從學(xué)者眾。在“名人效應(yīng)”驅(qū)使下，葛洪隱居成為后世文人追慕憧憬的雅事。自從王蒙繪制《葛稚川移居圖》后，這也成為山水畫(huà)作的經(jīng)典題材。上圖為羅浮山景色，云氣飄渺，有若塵外。 攝影／李程光

《林和靖圖》 （傳）南宋 馬麟 繪 紈扇頁(yè) 22.1×22.9厘米 日本東京國(guó)立博物館藏 揮毫畫(huà)一角 父子兩清幽 宋代出了一門(mén)五畫(huà)手的繪畫(huà)世家馬氏，以南宋馬遠(yuǎn)、馬麟父子最有盛名。馬遠(yuǎn)變古來(lái)諸家全景之法，創(chuàng)邊角式構(gòu)圖，畫(huà)面大舉留白，以造境之高，得獨(dú)步畫(huà)院的美譽(yù)。相傳，父子二人均曾以 “梅妻鶴子”的典故為畫(huà)題，進(jìn)行創(chuàng)作。圖傳為馬麟手筆，高士林和靖與仙鶴只占一線之地，凸顯馬氏之風(fēng)。

為壁畫(huà)而繪的白描樣稿 需暈染填彩才算成品 圖為北京徐悲鴻紀(jì)念館藏《八十七神仙卷》的局部，傳為唐代畫(huà)家吳道子為道教壁畫(huà)所繪的絹本樣稿，由徐悲鴻在1937年從德國(guó)籍馬丁夫人手中購(gòu)入。畫(huà)面上的線條極富韻律，遒勁灑脫，和暢無(wú)滯，似行云流水一氣呵成，具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。不過(guò)，這種樣稿只是半成品，復(fù)制到墻壁上后，需填色，才能以鮮艷的色彩吸引信眾。圖為《八十七神仙卷》（局部） 佚名 30×292厘米

幸蜀真相 木棧道上的危機(jī)與窘迫 圖是《明皇幸蜀圖》局部，展現(xiàn)的是最左側(cè)的山水和棧道。木棧道沿絕壁鋪設(shè)，下面是萬(wàn)丈深淵，行走其上之人心驚膽戰(zhàn)、如履薄冰。在游春般的畫(huà)面中，這一隅卻流露出此次逃難的艱辛與危機(jī)。

圖④葛洪隱居的茅廬，僮仆候門(mén)，等待葛洪的到來(lái)

傳為五代南唐宮廷畫(huà)家周文矩所繪的《宮中圖》（局部）

圖為《明皇幸蜀圖》局部，其山巒輪廓形態(tài)與上圖真實(shí)的秦蜀山川頗有幾分相似。但畫(huà)家巧妙運(yùn)用云霧拉開(kāi)山與山之間的距離，營(yíng)造出“咫尺而有萬(wàn)里之遙”的深遠(yuǎn)感。同時(shí)，在青綠設(shè)色的基礎(chǔ)上，點(diǎn)綴搭配濃重的赭紅，賦予了金碧山水特有的富貴大氣，十分符合宣揚(yáng)盛世、粉飾太平的審美要求。

圖為北宋山水大家郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》，多用虛白描繪水與云霧，顯露出微?？~緲的中國(guó)畫(huà)之美?！稑?shù)色平遠(yuǎn)圖》（局部） （傳）北宋 郭熙 繪 卷軸 32.4×104.8厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖為故宮博物院藏金代馬云卿的《維摩演教圖》。畫(huà)面上，左起第一、二人分別是于闐王和文殊化現(xiàn)老人（見(jiàn)本圖），畫(huà)家對(duì)他們的衣服褶皺運(yùn)用了不同的線描法：前者為北齊曹仲達(dá)的“曹衣出水”，衣紋稠疊緊貼身體，像剛從水中撈出來(lái)，以凸顯胡王的剛勁沉著；后者則遵循唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的傳統(tǒng)，衣袖迎風(fēng)飄曳，以彰顯文士的儒雅風(fēng)范?！毒S摩演教圖》卷（局部） 金 馬云卿 繪 34.6×207.5厘米

郊游賞景 再“升級(jí)”為儀仗出行 圖為另一幅《明皇幸蜀圖》，傳為明代吳彬所繪。相比李昭道的版本，皇帝的出行隊(duì)伍更加龐大，隊(duì)形更加嚴(yán)整，連儀仗都十分齊全。而主角唐明皇，甚至不用騎在馬上走山路，而是安坐在氣派舒適的車(chē)輦之中。這種轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步背離了安史之亂的真相，徹頭徹尾把逃難變成了一次大型的巡幸活動(dòng)，成為名副其實(shí)的“幸蜀”。圖為《明皇幸蜀圖》 （傳）明 吳彬 繪 立軸 54.5×31.6厘米

葛洪（283—363年），字稚川，號(hào)抱樸子。少讀儒家經(jīng)典，尤愛(ài)神仙導(dǎo)養(yǎng)之法。著《抱樸子》《神仙傳》《肘后備急方》等書(shū)，注重修仙、養(yǎng)生，是道教史上的重要人物。

北宋李公麟之后，眾多畫(huà)家以李氏之作品為臨摹的范本，效仿其白描技法，其中不乏技藝高超者。千百年后，這些臨摹之作，被難辨真假的后人，誤以為是李公麟的親筆，于是，海內(nèi)外所見(jiàn)的不少白描人物畫(huà)，都被歸在了李公麟的名下。比如，本頁(yè)所示臺(tái)北“故宮博物院”收藏的《免胄圖》（局部）。 圖為《免胄圖》（局部） 佚名 橫卷 32.3×223.8厘米

圖為唐代張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》（宋摹本）局部，描繪了貴族騎馬賞春的情景，與逃難中的明皇隊(duì)伍竟有幾分神似。

重山疊嶂之山水 秾郁深至之色彩 王蒙以繁復(fù)的構(gòu)圖、井然的層次、飽滿渾厚的設(shè)色，描繪了一派深秋山林之景色，營(yíng)造出理想的隱居環(huán)境。重山復(fù)嶺，丹柯碧樹(shù)，這是王蒙典型的重山疊嶂式山水構(gòu)架。國(guó)畫(huà)大師惠孝同將畫(huà)面分為五層，從山腳到山頂，層層推遠(yuǎn)。 ⑤層巒疊嶂。最上作山峰數(shù)層，回環(huán)掩映，凸顯羅浮山之高大深遠(yuǎn)。這正是山水畫(huà)中的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)手法。 ④茅屋隱居。有窄徑旁引，一個(gè)童子正立下視，上面柴門(mén)茅屋亦有童子倚門(mén)而待。這里是葛洪的目的地隱居之所。 ③巨石飛泉。山腰中部，巨石旁遮，飛泉下墜。在懸崖叢樹(shù)中，山徑隱現(xiàn)，一道瀑布飛流直下，流淌出一條小溪。中腰部分為山水畫(huà)的難點(diǎn)。 ②葛洪撫鹿。左側(cè)寫(xiě)陡坡懸?guī)r，右下曲徑回旋，葛洪與鹿立于木橋之上，回首后望，家人婦子及仆從負(fù)笈前行，牽牛后隨。 ①坡石叢林。幾棵樹(shù)木立于溪邊坡石上，坡石多作斧劈皴（運(yùn)筆如刀砍斧劈，宜表現(xiàn)山石堅(jiān)硬），是大幅山水習(xí)用的起點(diǎn)畫(huà)法。 參考資料：惠孝同 《王蒙的〈葛稚川移居圖〉》 圖為《葛稚川移居圖》 元 王蒙 繪 立軸 139×58厘米 故宮博物院藏

留白傳承由來(lái)有自 敢留孤舟獨(dú)釣寒江 “千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，這膾炙人口的詩(shī)句，充滿孤寂的清歡，極難具象，但馬遠(yuǎn)運(yùn)用極致的留白處理，獨(dú)寫(xiě)扁舟漁翁與幾筆水波，余皆虛空，卻盡得妙境。此畫(huà)又可見(jiàn)，留白不僅畫(huà)學(xué)獨(dú)有，詩(shī)中也多，或可說(shuō)畫(huà)中留白，是中國(guó)詩(shī)意審美的具象化。圖為《寒江獨(dú)釣圖》 南宋 馬遠(yuǎn) 繪 26.8×50.3厘米 日本東京國(guó)立博物館藏

圖為《五馬圖》局部，畫(huà)面上，于闐國(guó)來(lái)使手牽“鳳頭驄”，人的胡須、馬的鬃毛，在畫(huà)家筆下纖毫畢現(xiàn)。

時(shí)局動(dòng)蕩 文人何所歸？ 著名山水畫(huà)家王蒙生活在元末明初，其時(shí)社會(huì)矛盾激化，農(nóng)民起義此起彼伏。受時(shí)局影響，王蒙畫(huà)作頗多隱逸題材，如《夏山高隱圖》《花溪漁隱圖》《葛稚川移居圖》《青卞隱居圖》等。圖為《青卞隱居圖》 元 王蒙 繪 立軸 141×42.2厘米 上海博物館藏

空白添得清與遠(yuǎn) 《溪山清遠(yuǎn)圖》被認(rèn)為是南宋畫(huà)家夏圭的山水佳作，畫(huà)面中雖不乏深山巨巖，卻顯得十分空靈疏秀，全賴(lài)于氤氳水墨間的大幅留白，使闊水遠(yuǎn)山氣脈通連。圖為《溪山清遠(yuǎn)圖》（局部） （傳）南宋 夏圭 繪 長(zhǎng)卷 46.5×889.1厘米 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖為四川廣元嘉陵江谷口的明月峽棧道（攝影／王紅軍），無(wú)論是位置還是形態(tài)，都與《明皇幸蜀圖》中的頗為相似。這說(shuō)明此畫(huà)有很大的“紀(jì)實(shí)”成分，為后人保留了寶貴的歷史信息。

圖為《葛稚川移居圖》的中心，橋上高士即為走向隱居之地的主人公葛洪。

《黃甲圖》（局部） 明 徐渭 繪 立軸 114.6×29.7厘米 疏狂放恣 酒后繪真章 圖中這片墨跡淋漓的荷葉，出自明代畫(huà)家徐渭的《黃甲圖》。晚年的徐渭，常于酩酊大醉后揮毫，自由潑灑水墨，筆勢(shì)豪放。這種不走尋常路的創(chuàng)作方式，其實(shí)并非徐渭獨(dú)有，更像是古代潑墨畫(huà)家們的一種常態(tài)。 供圖／視覺(jué)中國(guó)

似與不似 咫尺萬(wàn)里的金碧山水 圖為蜀地劍門(mén)關(guān)一帶風(fēng)光（攝影／李耀向）。山巒如斧削刀劈，云霧繚繞于其間，恍若仙境。

新舊黨爭(zhēng)波云詭譎 雅集背后的政壇風(fēng)云 蘇軾既是《西園雅集圖》（供圖／臺(tái)北“故宮博物院”）中聚會(huì)的絕對(duì)主角，又名列元祐黨籍碑（下圖），被打成了“奸黨”。新舊黨爭(zhēng)，就在文人雅集下徐徐展開(kāi)。

《墨蘭圖》 南宋、元 鄭思肖 繪 橫卷 25.7×42.4厘米 日本大阪市立美術(shù)館藏

圖為故宮博物院藏金代馬云卿的《維摩演教圖》。畫(huà)面上，左起第一、二人分別是于闐王和文殊化現(xiàn)老人（見(jiàn)下圖），畫(huà)家對(duì)他們的衣服褶皺運(yùn)用了不同的線描法：前者為北齊曹仲達(dá)的“曹衣出水”，衣紋稠疊緊貼身體，像剛從水中撈出來(lái)，以凸顯胡王的剛勁沉著；后者則遵循唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的傳統(tǒng)，衣袖迎風(fēng)飄曳，以彰顯文士的儒雅風(fēng)范。

天下一人 開(kāi)辟太平 圖分別為宋徽宗和宋高宗的花押，相當(dāng)于個(gè)人簽名。宋徽宗的花押為“天下一人”，宋高宗的是“人王”。宋徽宗不但精通文藝，也想開(kāi)創(chuàng)盛世。

寒梅綻放《花鳥(niǎo)圖》清高孤寂遺民心 生活于宋元之交的畫(huà)家錢(qián)選，繪畫(huà)題材廣泛，遍及山水、人物、花鳥(niǎo)等方面，其中花鳥(niǎo)畫(huà)成就極高。上圖為現(xiàn)藏于天津博物館的錢(qián)選繪《花鳥(niǎo)圖》（局部），終段的寒梅雖只寥寥幾朵，卻姿態(tài)生動(dòng)。畫(huà)卷里冷淡孤清的氛圍，體現(xiàn)了錢(qián)選作為南宋“遺民”的心態(tài)，隱居避世，保持內(nèi)心的清高。圖為《花鳥(niǎo)圖》（局部） 元 錢(qián)選 繪 橫卷 38×316.7厘米

《李白行吟圖》 南宋 梁楷 繪 81.2×30.4厘米 筆墨最少 卻最得詩(shī)仙神采 南宋畫(huà)家梁楷的潑墨人物畫(huà)自成一格。圖中，他對(duì)人物頭部及表情的描繪相對(duì)細(xì)致，身軀則僅以粗筆草草勾勒，其“減筆體”的繪畫(huà)風(fēng)格，在這幅極具文人趣味的作品上，呈現(xiàn)得淋漓盡致。日本學(xué)者推測(cè)，這幅畫(huà)很可能在室町時(shí)代（1336—1573年）就傳入了日本，所以很多日本畫(huà)家都臨摹過(guò)它。

“后三國(guó)”時(shí)代 誰(shuí)才是正統(tǒng) 地圖展現(xiàn)出西魏、東魏、梁的對(duì)峙形勢(shì)。天下三分，三個(gè)國(guó)家都在盡力爭(zhēng)奪正統(tǒng)。

圖為《文會(huì)圖》局部（供圖／臺(tái)北“故宮博物院”），畫(huà)面的上端分別為宋徽宗的題詩(shī)與蔡京的和詩(shī)。宋徽宗希望人才盡入彀中，蔡京則自詡為文雄，君臣之間顯現(xiàn)出微妙的張力。

名詞解釋?zhuān)乎砭?“蹴”指用腳踢、蹋，而“鞠”則是皮球。上圖為蹴鞠用球文物。這種球最初是皮革制成、內(nèi)塞米糠或毛發(fā)的實(shí)心球，唐宋時(shí)改進(jìn)為充氣球。供圖／視覺(jué)中國(guó)

水墨滲透 暈染天趣 在潑墨繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，誕生了不少新的技法觀念，皆強(qiáng)調(diào)活用水墨滲透的自然效果，追求簡(jiǎn)約粗率中蘊(yùn)含的靈動(dòng)，比如張大千開(kāi)創(chuàng)的“潑彩”。圖中展示的，就是他的潑墨潑彩作品——《夏山隱居》六折屏風(fēng)。 攝影／張煒

琴棋書(shū)畫(huà)的雅致 英雄入彀的期許 圖為南宋劉松年繪制的《十八學(xué)士圖》局部。山水園林環(huán)抱，文士們或撫琴，或下棋，頗為風(fēng)雅。琴棋書(shū)畫(huà)是《十八學(xué)士圖》中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典元素。學(xué)士們卸下政治角色，游藝于琴棋書(shū)畫(huà)之中，體現(xiàn)了“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”之外的理想化觀念。

蹴鞠之樂(lè)天下同 春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)蹴鞠就已經(jīng)在中國(guó)流行，并曾成為一種軍事訓(xùn)練項(xiàng)目。圖為現(xiàn)代人所繪北宋太祖趙匡胤（攝影／海峰），他出身軍營(yíng)，稱(chēng)帝后仍酷愛(ài)蹴鞠，不忘尚武精神。

《墨龍圖》 南宋 陳容 繪 立軸 201.5×130.5厘米 最會(huì)畫(huà)龍的陳容 畫(huà)出史上最貴的龍 《墨龍圖》藏于廣東省博物館，是公認(rèn)最可靠的陳容真跡。作為美術(shù)史上影響最為深遠(yuǎn)的潑墨云龍圖畫(huà)家，陳容在樹(shù)立中國(guó)龍的標(biāo)準(zhǔn)形象上起到了巨大作用。他創(chuàng)作的豪放神秘、氣勢(shì)凌人的潑墨云龍，在中國(guó)、日本廣泛傳播，后繼者數(shù)不勝數(shù)。日本藤田美術(shù)館曾收藏過(guò)陳容的《六龍圖》，在2017年紐約佳士得專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)上以4350萬(wàn)美元落槌，被媒體稱(chēng)為史上最貴的龍，創(chuàng)造了中國(guó)藝術(shù)品的新世界記錄。

圖3

天下第一白描 李公麟現(xiàn)存唯一真跡 李公麟的《五馬圖》（本圖），現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館。畫(huà)家用極淡的墨線打出底稿，填色后，再用白描勾勒出定型線。因此，在這幅畫(huà)上，我們不僅能看到充滿張力的線條描摹，還能看到局部平涂的淡彩。如果不嚴(yán)格遵照白描“不著彩色”的定義，也可以認(rèn)為，這是最早的白描畫(huà)，此畫(huà)也的確被譽(yù)為“天下第一白描”。圖為《五馬圖》卷 北宋 李公麟 繪 29.5×225厘米

混血的王朝 帶來(lái)百川匯流 胡族入主中原，帶來(lái)了新的社會(huì)風(fēng)尚。圖為《北齊校書(shū)圖》局部，畫(huà)面左側(cè)繪制了侍從、奚官和馬匹。奚官頭戴皮帽，卷發(fā)連胡，西域特征明顯。將胡漢人群聚于一圖，顯示出北齊皇帝的政治抱負(fù)。

《蹴鞠圖》 （傳）南宋 馬遠(yuǎn) 繪 立軸 115.6×55.3厘米 宋代宮廷宴會(huì)有蹴鞠表演，民間也流行蹴鞠，不乏高手。蹴鞠圖成為了當(dāng)時(shí)畫(huà)家筆下常見(jiàn)的題材，上圖為現(xiàn)藏于美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館的《蹴鞠圖》，傳為南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)所繪，展現(xiàn)了民間蹴鞠的場(chǎng)景。

《潑墨仙人圖》 南宋 梁楷 繪 48.7×27.7厘米 只消三兩筆 便畫(huà)出個(gè)戲謔的仙人 梁楷代表作之一，現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”。畫(huà)家運(yùn)用潑墨技法，以深淺不一的墨色塊面構(gòu)成人物主體，以細(xì)筆勾勒五官，一個(gè)寬衣大肚、憨態(tài)可掬的醉仙形象，便躍然紙上。為何是醉仙？因?yàn)楫?huà)面上方有詩(shī)題曰：“地行不識(shí)名和姓，大似高陽(yáng)一酒徒。應(yīng)是瓊臺(tái)仙宴罷，淋漓襟袖尚糢糊。”

圖2

兩幅《宮中圖》一彩一白 圖是上海博物館藏明代杜堇的《仕女圖》（局部），不難發(fā)現(xiàn)，它與下這幅傳為五代南唐宮廷畫(huà)家周文矩所繪的《宮中圖》（局部）極為相似。事實(shí)上，前者正是以后者這幅“畫(huà)稿”為基礎(chǔ)，填涂顏色后完成的。

奮筆疾書(shū)校經(jīng)籍 圖為《北齊校書(shū)圖》局部，描繪了校書(shū)情狀。士大夫或坐于胡床，或盤(pán)于床榻。專(zhuān)心校勘的背后，是北齊文宣帝高洋彰顯正統(tǒng)的決心。《北齊校書(shū)圖》（局部） （傳）南北朝 楊子華 繪 橫卷 27.6×114厘米

圖為閻立本《秦府十八學(xué)士圖》中的五位學(xué)士和宋徽宗《唐十八學(xué)士圖》的瘦金體題跋。李世民網(wǎng)羅了各類(lèi)人才，同心協(xié)力開(kāi)創(chuàng)了“貞觀之治”。宋徽宗題寫(xiě)十八學(xué)士的名字，表現(xiàn)出希望與天下士大夫和衷共濟(jì)，共創(chuàng)偉業(yè)的內(nèi)心訴求。

《花鳥(niǎo)人物雜畫(huà)三開(kāi)之三》卷 明 徐渭 繪 每段19×22厘米 梁楷之后 減筆體影響深廣 明清的徐渭、朱耷、原濟(jì)、金農(nóng)、李鱓以及現(xiàn)代的齊白石等畫(huà)家，都受到梁楷和他減筆體樣式的深刻影響。這幅《花鳥(niǎo)人物雜畫(huà)三開(kāi)之三》，由徐渭創(chuàng)作而成，從人物簡(jiǎn)略的線條及草木粗疏的構(gòu)成上，不難看出減筆體的影子。 供圖／視覺(jué)中國(guó)

圖為響堂山石窟的大佛洞，開(kāi)鑿于北齊年間（攝影／朱子浩）。正面龕本尊釋迦牟尼坐像，莊重敦厚。北齊皇室耗巨資開(kāi)鑿佛窟，塑造自己佛教轉(zhuǎn)輪王的身份，加強(qiáng)了統(tǒng)治的神圣性。

請(qǐng)君暫上凌煙閣 十八學(xué)士登瀛洲 建功立業(yè)，名垂竹帛，傳于后世，是歷代有志之士的渴望。圖為清代劉源繪制的《凌煙閣功臣圖》。房玄齡、杜如晦、虞世南的功績(jī)不僅名垂青史，他們的形象也在流傳中變得愈發(fā)生動(dòng)。這三位凌煙閣功臣，同時(shí)還位列唐太宗文學(xué)館的“十八學(xué)士”。

托古改制 融合胡漢 圖為西魏陶文官俑（攝影／朱子浩），上身穿交領(lǐng)寬袖短上衣，下身著桶形裙褲。此俑出土于陜西省漢中市，地處南北交界帶，服飾風(fēng)格上也是南北文化并存。西魏和繼之而起的北周，仿《周禮》進(jìn)行官制改革，并且建立府兵，很好地平衡了胡漢矛盾，煥發(fā)出巨大的潛力。北周就在對(duì)正統(tǒng)的爭(zhēng)奪中后來(lái)者居上，成就了隋唐大一統(tǒng)。

道君撫琴暗通心曲 臣下聆聽(tīng)謹(jǐn)遵圣命 所謂象必有意，現(xiàn)存的宋徽宗畫(huà)作，不僅高雅華美、創(chuàng)構(gòu)精妙，而且具有高超的政治宣諭之效。圖為宋徽宗繪制的《聽(tīng)琴圖》。皇帝本人身著道服，居中坐在石墩上，輕輕撥弄著琴弦。聽(tīng)琴者三人，其中兩人朝服紗帽，左右對(duì)坐，凝神恭聽(tīng)。琴被視為樂(lè)器之君，能匡正不正之行?！堵?tīng)琴圖》暗喻宋徽宗的道德之音被臣子遵行，君臣和諧。

碑名 《七姬權(quán)厝志》 作者 張羽撰文、宋克書(shū)丹、盧熊篆蓋 時(shí)間 元至正二十七年（1367年）刻 地點(diǎn) 蘇州市蔣侯廟前七姬墓（如左圖示，已不存） 價(jià)值?撰文、書(shū)丹者均是當(dāng)時(shí)社會(huì)頂流，明代書(shū)法家文徵明稱(chēng)：“故石出于倉(cāng)促之際，而一時(shí)文章書(shū)字，皆極天下之選。”書(shū)畫(huà)家吳湖帆認(rèn)為，此作是宋克書(shū)法精妙之作，有高古之風(fēng)，上窺二王（王羲之、王獻(xiàn)之父子）。 圖為清代后期 《蘇州城廂圖》

疲勞時(shí)舉白 游息或談玄 校書(shū)既辛苦又枯燥，很容易使人眼睛疲倦，渾身酸痛。調(diào)劑和放松就是十分必要的。左圖為明陳洪綬繪制的《高賢讀書(shū)圖》，老者正在翻看并?？睍?shū)籍。書(shū)案上的一簇怒放的梅花，很是賞心悅目。端坐窮今古，批卷見(jiàn)圣賢之余，觀賞一下精致的盆景，與同伴談天說(shuō)地，不失為人間樂(lè)事。 圖為《高賢讀書(shū)圖》 明 陳洪綬 繪 立軸 106×49.5厘米

明君賢臣的蹴鞠聚會(huì) 傳為元代錢(qián)選臨摹北宋宮廷藏畫(huà)所作的《蹴鞠圖》，用細(xì)膩的筆觸，描繪了北宋開(kāi)國(guó)君主宋太祖和功臣們（人物身份和站位見(jiàn)右頁(yè)）一同蹴鞠玩樂(lè)的和諧場(chǎng)景。 攝影／李勝利

命途多舛 《七姬權(quán)厝志》誕生于亂世，其原石也早已佚失廢毀，清代藏家貝墉據(jù)舊拓翻刻，才使其漸漸流傳開(kāi)來(lái)。圖為清代翻刻拓本（局部，上海圖書(shū)館藏）。

圖為“月亮”的局部放大。用幽默一點(diǎn)的說(shuō)法，將它視作一團(tuán)污漬的人恐怕也不在少數(shù)，就是因?yàn)闆](méi)有使用烘云托月的手法。

圖為江蘇省鎮(zhèn)江市招隱山航拍圖（攝影／趙曉軍?梅明）。掩映在山林中的一組建筑，是梁昭明太子蕭統(tǒng)修筑的“讀書(shū)臺(tái)”和“增華閣”。蕭統(tǒng)于此召集文人學(xué)士，編成《昭明文選》，展現(xiàn)出梁的文化繁榮。佛教的傳入，重塑了信仰世界，帶來(lái)新的政治意識(shí)形態(tài)。

圖為明代畫(huà)家徐渭《雜花圖》中的芭蕉，乃長(zhǎng)卷最高潮，墨痕淋漓，帶著雨打芭蕉的詩(shī)意，帶著人生意態(tài)的恣肆。

若無(wú)云朵陪襯 圓月可有人識(shí) 圖傳為馬遠(yuǎn)之作《松間吟月圖》。畫(huà)中高山、松樹(shù)、隱士都非常直觀。然而，觀者沒(méi)有那么容易可以找到月亮。它畫(huà)的不僅小，而且輪廓相當(dāng)不規(guī)則，周?chē)矝](méi)有其他景物襯托。

騎馬赴宴的風(fēng)情 圖為《唐十八學(xué)士圖》局部（供圖／臺(tái)北“故宮博物院”）。文人雅士們騎馬而來(lái)，參加雅集。彩繪的寶雕鞍，經(jīng)過(guò)裝飾的五花馬，明示了這場(chǎng)宴會(huì)的高規(guī)格。圖為《唐十八學(xué)士圖》（局部） 宋 趙佶 繪 橫卷 29.4×519厘米

《夏景山口待渡圖》（局部） （傳）五代、宋 董源 繪 橫卷 49.8×329.4厘米

圖為畫(huà)家江采所作扉畫(huà)。攝影／遺岕

畫(huà)法見(jiàn)古意 風(fēng)格似董源 明代書(shū)畫(huà)家董其昌指出，趙孟頫的繪畫(huà)師法唐和北宋：“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷?！逼渲猩钤谖宕剿纬醯漠?huà)家董源，對(duì)趙孟頫的繪畫(huà)風(fēng)格影響頗深。《鵲華秋色圖》無(wú)論是畫(huà)面的布局，還是對(duì)近景樹(shù)木的描繪（圖1），都與題為董源的《夏景山口待渡圖》（下圖）非常相似。趙孟頫的另一幅山水畫(huà)《水村圖》（圖2）也采取了類(lèi)似的遠(yuǎn)山近樹(shù)構(gòu)圖。

田廣十六步大半半步，從(縱)十五步半步少半步，成田一畝卅一步卅六分步廿九。圖為岳麓秦簡(jiǎn)《數(shù)》書(shū)中編號(hào)0976的竹簡(jiǎn)，講的題目是：一塊地寬（16+2/3+1/2）步，長(zhǎng)（15+1/2+1/3）步，求面積。供圖／FOTOE

水墨勾勒云層 匠心為月而設(shè) 圖是傳為馬遠(yuǎn)所繪的《月夜撥阮圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”。月下一位高士坐于石凳之上，面對(duì)遠(yuǎn)山疊翠，正沉醉地彈奏阮琴。整體構(gòu)圖確實(shí)與馬遠(yuǎn)著名的“半山一角”畫(huà)法十分契合。不過(guò)，圖中令人矚目的還是天空中那被云層籠罩的圓月。倘若缺了幾片云，這畫(huà)中的月便會(huì)因?yàn)樗奈⑿《@得可有可無(wú)，此即為烘托之用。 圖為《月夜撥阮圖》 （傳）宋 馬遠(yuǎn) 繪 立軸 111.5×53.1厘米

秋景山色在畫(huà)中 現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的名作《鵲華秋色圖》，是元代大畫(huà)家趙孟頫所繪。畫(huà)卷上澤地遼闊，樹(shù)木叢生，兀立的兩座名山——華不注山和鵲山，令人印象深刻。圖為《鵲華秋色圖》 元 趙孟頫 繪 橫卷 28.4×93.2厘米

海中有豬？ 清人的幻影 圖據(jù)清代《毛詩(shī)品物圖考》而繪，海中這只“豬頭怪”——海豨，既兇且憨，正興風(fēng)作浪。最奇的是攪動(dòng)海浪的尾巴，竟由豬尾和魚(yú)尾疊合而成。這一對(duì)海豚的想象，充分展現(xiàn)出古人對(duì)海洋生物的博物觀——海與陸相對(duì)，獸亦可為魚(yú)。繪畫(huà)／揚(yáng)眉

題款證友誼 御筆辨方位 因《鵲華秋色圖》流傳有序，且曾為“蓋章達(dá)人”乾隆皇帝所收藏，畫(huà)面上的印章和題跋異常豐富。文人畫(huà)上的題跋文字，本身即是展示畫(huà)家和觀者、藏者文人身份的方式，對(duì)了解繪畫(huà)的歷史背景、流傳經(jīng)過(guò)等，也有著重要作用。圖為趙孟頫在畫(huà)上的自題，解釋了作畫(huà)的原因：為好友濟(jì)南人周密描繪故鄉(xiāng)山川風(fēng)貌。

《異魚(yú)圖》上的海產(chǎn) 古人取名的“象形術(shù)” 清人趙之謙繪制《異魚(yú)圖》，突出一個(gè)“異”字。海豨被畫(huà)成豬頭魚(yú)身，而其他海洋生物同樣怪氣十足。然而，假如對(duì)照它們的真身，卻也有讓人驚嘆其酷似者。如今被稱(chēng)為佛手貝的石砝，與真實(shí)的龜足一般無(wú)二；從前方看去，骰子魚(yú)真的酷似骰子；所謂的琴蝦即皮皮蝦，琴弦就是黑色的斑紋，這一聯(lián)想極雅。

甩發(fā)傳心事 在傳統(tǒng)戲曲中，水發(fā)既是現(xiàn)實(shí)中頭發(fā)的夸張化，也是塑造人物形象的重要手段。圖根據(jù)京劇《周仁獻(xiàn)嫂》繪制。男主角周仁被不明真相的鄰居責(zé)打，內(nèi)心委屈無(wú)法傾訴。演員在戲中使用了甩水發(fā)的技巧，將頭頂?shù)募侔l(fā)甩向空中，或上下起伏，或繞成圓圈，展現(xiàn)出周仁處境的狼狽和心態(tài)的痛苦。

圖為乾隆御筆題字，在東巡時(shí)親身游覽了鵲、華二山后，乾隆帝發(fā)現(xiàn)兩山位置應(yīng)為“東華西鵲”。

公元1世紀(jì) 維迪奧維斯像 意大利維泰博出土

鬼發(fā)

齊州九點(diǎn)煙 鵲華本名山 《鵲華秋色圖》中描繪的鵲山和華不注山，都是山東濟(jì)南郊外的名山。鵲山傳說(shuō)為扁鵲煉丹之所（攝影／張慶民），華不注山則因山勢(shì)如一枝花莖立于水面而得名（下圖，攝影／徐舟）。清代人總結(jié)濟(jì)南的九座名山為“齊煙九點(diǎn)”，其中即有鵲、華二山。趙孟頫畫(huà)中的山形姿態(tài)，與現(xiàn)實(shí)中非常類(lèi)似，展現(xiàn)出精湛的畫(huà)技。

北宋 綠釉鴟吻 鉅鹿故城出土

蓬頭

圖為北宋書(shū)法家米芾《珊瑚帖》，書(shū)畫(huà)雙絕。隨筆畫(huà)出的一枝珊瑚，配合題字中夸耀收藏的詩(shī)文，被譽(yù)為神品（攝影／孔蘭平）。

揚(yáng)州鹽商馬氏兄弟常與八怪畫(huà)家品茗賞畫(huà)、論道鑒古，這方硯山刻畫(huà)了他們避世雅集之所——小玲瓏山館（攝影／勇汽水）。圖為清 小玲瓏山館硯山 天津博物館藏

攝影／徐舟

元代 魚(yú)藻紋白地黑花盆 遼寧三道崗元代沉船出水

發(fā)鬏與飛鬢

八大山人，哭之笑之 即文人畫(huà)之寫(xiě)意 圖畫(huà)作署名“八大山人”，其字形連綴成“哭之”，又有如“笑之”，寄予畫(huà)家朱耷背負(fù)的亡家亡國(guó)之痛。畫(huà)中之魚(yú)，以白眼向天，充滿不屑之態(tài)，又不失倔強(qiáng)之心。他的其他畫(huà)作也多以此象征手法抒寫(xiě)情懷，是寫(xiě)意文人畫(huà)的代表。

名詞解釋?zhuān)盒纷?shù)技法 樹(shù)枝虬曲，參差伸出，用筆鋒芒盡顯，如螃蟹的爪子，因而得名。《讀碑窠石圖》中，以此技法畫(huà)樹(shù)木，營(yíng)造出枯寂凜寒的氣氛，是李成的創(chuàng)舉。

左圖為南宋佚名繪《宋人勘書(shū)圖》（供圖／臺(tái)北“故宮博物院”）。庭園之中，幾案分列，一位學(xué)士坐在書(shū)案前，正在專(zhuān)心致志地對(duì)照校對(duì)手中的古籍。對(duì)周?chē)稚鹊耐?、服侍的小廝，充耳不聞。印刷術(shù)普及前，書(shū)籍靠手寫(xiě)傳抄和師徒相承，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)訛誤和紕漏。?？睍?shū)籍就成了學(xué)子們的必修課，既保證了經(jīng)典的準(zhǔn)確和權(quán)威，也在勘書(shū)的過(guò)程中磨煉性情，校正人心。圖為《宋人勘書(shū)圖》 南宋 佚名 繪 立軸 50.7×42.2厘米

圖1

《蘭亭修禊圖》（局部） 明 文徵明 繪 24.2×60.1厘米 故宮博物院藏

遺失的畫(huà)面 另一段補(bǔ)白 圖講述了“樊姬感莊”的故事。春秋時(shí)代，樊姬通過(guò)“不食禽獸之肉”這種無(wú)聲的抗議方式，來(lái)改變楚莊王對(duì)狩獵的耽好。這個(gè)故事被反復(fù)講述，也出現(xiàn)在《女史箴圖》中。女子守禮其實(shí)代表了士子復(fù)原古代禮制的期望。如果把鏡頭轉(zhuǎn)向另一邊，貴族文士卻在探索新的生活方式。以“蘭亭修禊”為主題的繪畫(huà)講述東晉王羲之等名士，在三月“上巳日”的祈?；顒?dòng)。他們借此遠(yuǎn)離世俗生活，一邊喝酒一邊作詩(shī)，暢敘幽情。圖為《女史箴圖》（宋摹本，局部） 南宋 佚名 繪 27.9×601厘米 故宮博物院藏

皇朝江山的頌歌 圖為《明皇幸蜀圖》局部，傳為盛唐畫(huà)家李昭道所繪。色調(diào)金碧輝煌，唐明皇帶領(lǐng)的逃難隊(duì)伍被置于青山綠水間，宛若游春。供圖／臺(tái)北“故宮博物院”。 圖為《明皇幸蜀圖》（局部） （傳）唐 李昭道 繪 55.9×81厘米

迫害七姬至死，并將她們粉飾為貞節(jié)烈婦的罪魁禍?zhǔn)?，是元末張士誠(chéng)的駙馬潘元紹。但吊詭的是，這樣一個(gè)“渣男”，卻被民間演繹為“顯圣明王”，得到百姓供奉。他的廟宇留存至今（上圖為正門(mén)門(mén)額），在左頁(yè)地圖上標(biāo)注為“駙馬府堂”。 攝影／橘涂初四

陵寢所用紋飾，也是漢地風(fēng)格，如圖石臺(tái)階上的纏枝花紋、石欄板內(nèi)側(cè)的龍紋。

《赤壁圖》 南宋 佚名 繪 冊(cè)頁(yè) 24×23.2厘米 臺(tái)北“故宮博物院”藏

金人學(xué)宋的“巨碑式”山水 斷岸千尺，江流有聲?？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。武元直筆下的《赤壁圖》融匯了蘇軾前后兩次夜游赤壁的情景，別出心裁。 圖為《赤壁圖》 金 武元直 繪 橫卷 50.8×136.4厘米 臺(tái)北“故宮博物院”藏

墻作畫(huà)紙影為墨 留白的跨界 圖為蘇州耦園一景，在中國(guó)古典園林建筑中，極講布局構(gòu)思，一面墻、一扇窗往往都被用作詩(shī)情畫(huà)意的工具，大面積留白是基本手法。如圖中以窗框景，框的是白墻，室內(nèi)墻壁也留白，奇妙的是，自然界的光與影也會(huì)成為筆墨，在留白上涂抹絕美的畫(huà)作。 攝影／劉劍偉

想要魚(yú)目混珠 亦需有真本領(lǐng) 圖是臺(tái)北“故宮博物院”藏《仙巖坐月軸》。這幅作品是后世號(hào)稱(chēng)馬遠(yuǎn)畫(huà)作中的典型偽作。圖中之月幾乎占據(jù)整個(gè)左上部，畫(huà)面比例不協(xié)調(diào)，全然不見(jiàn)宋人精微的風(fēng)格。這幅并不成功的仿品證明，單純以增大月亮的面積使其顯得突出，反而不得其法。巧用烘托的意義可見(jiàn)一斑。

寫(xiě)意寫(xiě)人生 人生處處可寫(xiě)意 寫(xiě)意的審美哲學(xué)覺(jué)醒于文人，但寫(xiě)意從來(lái)不是文人的專(zhuān)屬品。在中國(guó)人的生活中，意境無(wú)處不在，粉墻竹影帶來(lái)的畫(huà)意，人人可以書(shū)寫(xiě)。 攝影／馬洪偉

攝影新藝術(shù) 寫(xiě)意舊精神 圖為現(xiàn)代攝影家郎靜山的攝影作品，他將中國(guó)水墨畫(huà)融入現(xiàn)代攝影藝術(shù)中，創(chuàng)造出清新脫俗、最具東方韻味的“畫(huà)意攝影”。在20世紀(jì)初，飽受詬病的寫(xiě)意“文人畫(huà)”，其實(shí)已悄然開(kāi)始影響一些新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如攝影。寫(xiě)意的精神，更似一種浸透中國(guó)人內(nèi)心的美學(xué)。 供圖／IC photo